何云昌在10月的个展是他暌别公众一年多的公开露面。
1999年，何云昌从开始发表行为作品。
他用一根切断线的电话一次次重复无法完成的通话。
何云昌没有刻意消解或对抗什么势力，他从自身感受出发，宣扬艺术家所赞赏的群体和他们的精神。
通过坚持不懈地徒劳努力，质朴地传达对希望的永恒期待。
，1999“无效”，“徒劳”或者“荒诞”，曾经是何云昌许多作品的标签。
在他最被人熟悉的行为中，他是孤身一人的：与河水通过伤口交流，只身抵挡火炮爆炸的攻击，抱柱体悟诚信，达成自己视力受损的目的，将个体浇筑进水泥里，取下一根肋骨做成项链，与虎谋皮切开民主一米线,花24小时把衣服焚烧殆尽，用30分钟将1座山自西向东移动835公里，用28天陪伴青草变绿...... ，2012 ，2013在何云昌的众多作品中，有一件正在进行中的行为可以为他的生活和工作状态做下注解——在中他得闲砍柴，劈下的柴火堆在草场地工作室外墙，如今一多半的正立面外墙被这件作品包裹，当然，艺术家的朋友们有理由对作品完成的期限存有疑虑，因为在需要的时候，他会取下柴火使用：冬季取暖，熏烤食物，或者春天将其焚烧成灰为他的植物施肥。
，2007至今行为艺术概念的确定者之一，艺术家曾经写到“生活比艺术有趣的多”，“艺术和生活之间的界限应该尽量保持流动性和可能的模糊性，越流动越模糊越好。
”正是呈现艺术家介于两者之间的这种状态，贯彻着何云昌一直推崇的老庄哲学。
然而不只拥有一个极力避世的表象，介于这件作品时间上的间断性和持续性，因此也有一个入世的表征。
“我的作品看上去很普通，我总是用最简洁的素材来创造出最大的想象空间。
即便用日常的的素材，你也可以拓宽作品的意义并获得事物重要的本质。
此外，如果有人认为我正在做的不属于艺术、或是毫无意义之类，这些对我不会产生丝毫影响。
”何云昌的创做方法正是印证了杜尚的宣称：“一个物品被称为艺术品是因为艺术家这么定义的”。
何云昌个展中的新作是后者之一，这件作品由三个行为现场构成。
第一场的第一场，：何云昌捅破1瓶悬挂的墨汁瓶，用宣纸做的纸巾拭掉滴落在玻璃上面的墨汁，直到1公斤墨汁滴完。
第二场第二场，：何云昌推动一块悬挂的水晶立方体，当水晶体静止时，何云昌切断挂绳，水晶砸碎玻璃台面。
第三场最后一场，：何云昌用毛笔把清水滴洒书写在玻璃台面上，台面水迹干掉时，作品完成。
何云昌对于简洁叙事的偏爱，使得未能亲临现场的观众无法从这些描述中获取丰富的视觉想象。
我想在此为这三场行为补充一些细节：略去个展中的其余作品不谈，行为的场地是位于墨斋画廊深处的一个空间。
其中两面墙被加工过的灰色纸箱层叠装饰，观众步入空间就会注意到这些大如家具包装箱，小如烟盒的装置。
墙壁由具体的盒子构成，不过现在它们看起来是抽象的，在白立方的空间内暗示万丈红尘的存在。
地面则由黑色玻璃划分了行为区域，平滑如镜面，投射着现场的过程，观众相对这块区域站立。
每一场行为都穿插着一块矩形的玻璃作为桌面，三个行为现场都有介质和桌面发生联系——这是中重要的线索。
玻璃之下的支撑物是一块明清的旗墩以及几个汽车轮胎，在不同的现场会换成类似支撑物，传统的遗留物和现代的消耗品在同一时空相遇。
与桌面呼应的装饰则为地面上的玻璃珠。
由盒子构成的墙壁 石墩 轮胎细节 玻璃桌面 玻璃水印中艺术家和参与者步入空间，他们身披白纱。
参与者们手捧备用宣纸，艺术家扎破藏在装着荆棘的塑料袋中的墨水瓶。
将近一个小时之后，空气里隐隐弥散开熟悉的墨水味道——不知何时被写入传统的文脉一经嗅觉的加工，探进记忆深处，触动文化的神经。
地上渐渐增多的宣纸上呈现的是墨水渲染的随机模样。
何云昌用叠成餐巾式样的宣纸拭墨，颇为玩世不恭；但同时他也尽其耐心，通过反复的擦拭，确保倾尽最后一滴墨水。
现场中一块水晶石被吊在镜面之上50公分，杠杆原理使得这块水晶平静地停驻着。
阿昌先是推动水晶石，待水晶石持续摆动后，他继而屈起一条腿膝静坐在一块基石上。
每一个武装好的观众，准备好参与这一场行为，防护头盔和盾牌，同六位头戴头盔手持防护盾站在艺术家身后的参与者一起。
安保人员在现场维持秩序，无防护的观看是被禁止的。
然而，观众并没有被隔离的感觉。
在长时间的等待过程中，参与者共同经历了这场静默，每个人都是展示的一部分。
除却推动石块和剪断绳索的动作，艺术家与观众之间并无区别——如果不把观众身上的防护计算在内的话。
其中两人分别端着一碗清水，一只毛笔。
何云昌用毛笔蘸水在玻璃上或轻佻，或滴撒，或点皴满玻璃面之后，观众和艺术家开始了等待。
直到水滴全部循环回到空气中为止，平静的玻璃面上仿若无事发生。
现场有一个疑问在观众之间升起：谁或者何物正被我们观看？这个客体可能是艺术家，围绕艺术家的参与者，玻璃上的水珠，展厅里的空气流动，或者是每人内心的自省。
从第一场的观望，到第二场的被动参与，直至第三场的放松等待。
三场时长平均为两个半小时到三个小时的现场中，观众的关注点从艺术家的肉体逐渐转移到物上，再回到自身，完成了从客体到主体的转变。
不难看出，三个现场隐喻了文房四宝“笔墨纸砚”。
中，艺术家强调的是墨与纸。
通过重复的擦拭动作，肉体仍然呈现出重要媒介作用。
艺术家的态度是调皮的，恣意的。
中的水晶石也许指涉砚台，但我个人更倾向于它影射的是镇纸，镇纸砸碎桌面——玻璃桌面在三场行为中也可以被理解为“纸”，反叛的意图昭然若揭。
在人为创造的高潮的时刻，面朝可能飞溅的玻璃，艺术家坦然以对，与周围武装好的其他人形成反差。
中的笔与墨是共生的，同时作品的进程与周围的人息息相关。
何云昌放弃自身的干预，进入入定之态。
但是恰恰是他不作为的努力将观众连接到作品的语境内，艺术家退后了一步，观众则进入了作品的场域。
墨与纸 中的“镇纸” 笔与墨何云昌借力自然，却也在自然面前无能为力。
无法调节的地心引力，不能中断的钟摆运动以及难以加速的蒸发过程——这些是介质，取代了艺术家的身体，将艺术家，参与者和观众集结成复数的等待。
中，对环境复杂的修饰掩盖的是反叛的雄心，长长的等待以及静谧的表象之下是解构传统的企图，对物体固有属性的尊崇取代了传统文人对笔墨纸砚的玩味。
等待不仅是无为而治，也是借力而行。
物与物的接洽让人复而躬行，与固有的迷恋分别，心殿乃成。
孙文杰2015年11月16日
墨斋展览现场，展览将持续至2月6日